GOBELINS (MANUFACTURE DES)

GOBELINS (MANUFACTURE DES)

GOBELINS MANUFACTURE DES

La manufacture nationale des Gobelins est née de la fusion des ateliers parisiens de lisse et de leur réorganisation voulue par Louis XIV et Colbert. Henri IV avait créé en 1597, pour concurrencer les ateliers flamands, une manufacture transférée au Louvre en 1606; en outre, en 1601, deux entrepreneurs flamands, François de La Planche et Marc de Comans, obtinrent d’installer leur fabrique au faubourg Saint-Marcel dans l’ancien hôtel de la famille Gobelin. À la mort de François de La Planche en 1627, ses héritiers s’installèrent faubourg Saint-Germain tandis que les Comans demeuraient dans l’hôtel des Gobelins. Après la disgrâce de Fouquet, Louis XIV confisqua les métiers de l’atelier privé du surintendant à Maincy et réunit en 1662 toutes les manufactures existantes sous la direction de Le Brun dans l’hôtel du faubourg Saint-Marcel. En 1667, les lettres patentes officialisaient la fondation de la manufacture royale des meubles de la Couronne rassemblant les tapissiers, brodeurs, bronziers, ébénistes, mosaïstes, orfèvres qui devaient désormais travailler pour le roi.

Les ateliers de la tapisserie comptaient environ deux cent cinquante ouvriers qui étaient logés sur place et répartis en trois ateliers de haute lisse et un de basse lisse. Le Brun s’entoura d’une équipe de peintres qui avaient chacun leur domaine d’excellence (paysages, fleurs et fruits, animaux, architectures, personnages, etc.), cette spécialisation se retrouvant chez les lissiers exécutants. Le roi fournissait les matières premières — laine, soie, fils d’or ou d’argent — et en défalquait le prix lors de l’achat des tentures. Durant son directorat (1662-1690), Le Brun fut chargé de «faire les desseins de la tapisserie et de les faire exécuter correctement». On acheva les Portières commencées pour Fouquet, puis on commença les Éléments et l’Histoire d’Alexandre , à la gloire du roi. L’exaltation de la royauté devint éclatante avec l’Histoire du roi et les Maisons royales . Mais les difficultés politiques et économiques de la fin du siècle entraînèrent la manufacture dans une crise profonde: les ateliers ferment de 1694 à 1699, malgré les belles réalisations comme la tenture des Anciennes Indes (1690).

Lors de la réouverture des Gobelins, Hardouin-Mansart commande à Claude III Audran Les Portières des dieux (1699), pièces décoratives qui connaîtront un succès considérable, puis Les Mois grotesques (1709) qui annoncent les tentures «à alentours», tapisseries où le sujet principal est entouré d’une série de motifs (rinceaux, entrelacs, arabesques, fleurs), la plus illustre étant l’Histoire de Don Quichotte de Charles Antoine Coypel (1714).

Dans la première moitié du XVIII^e siècle, la tapisserie perd son autonomie, son asservissement à la peinture se manifeste par la réduction des formats, la tentation d’un tissage menu comportant de nombreux fils de soie, la multiplication des petits teints qui, sensibles à la lumière, vieillissent inégalement. Alors que Le Brun avait respecté l’autonomie du langage de la lisse, ses successeurs, en particulier Oudry, devenu en 1733 surintendant des Gobelins, durent imposer un tissage en simili-peinture pour Les Chasses de Louis XV . En 1755, Boucher fut nommé à la tête de la manufacture; coloriste raffiné, il renouvela les tentures à alentours avec Les Amours des dieux (1758), sujet léger et galant qui s’insérait avec bonheur dans les boiseries des petits appartements. Parallèlement, la vogue des portraits royaux tissés commençait à se répandre, prouesses techniques assez vaines qui tentaient de faire oublier l’essence même du tissage. À la fin du siècle, le comte d’Angiviller commanda à Vincent la tenture de l’Histoire d’Henri IV qui tentait de renouer avec la veine historique de la tapisserie française; l’œuvre était sur les métiers en 1790.

Au XIX^e siècle, la tapisserie continua d’être un substitut de la peinture: de la tenture inachevée de l’Histoire de Napoléon I^er aux portraits tissés de Napoléon III d’après Winterhalter, on ne rencontre qu’un art d’imitation, favorisé par les progrès de la chimie qui permettent d’obtenir un nuancier de plus de quatorze mille tons de laine.

Depuis le milieu du siècle, les administrateurs regrettent cette soumission à la peinture mais aucune solution n’est proposée, si ce n’est la commande de modèles à des peintres reconnus; ainsi, La Sirène et le poète de Gustave Moreau, présentée à l’Exposition universelle de 1900. La reconnaissance tardive d’artistes comme Monet ou Redon fut à nouveau le prétexte d’un tissage en simili-peinture qui valorisait le savoir-faire des lissiers.

Au milieu des années 1930, alors que les recherches se multipliaient à Aubusson sur la nécessaire spécificité du carton, et que les Gobelins s’intéressaient aux teintures végétales, l’administrateur Guillaume Janneau fit appel à Jean Lurçat (Moissons , 1937) puis à Gromaire (Éléments et Saisons ). Le souhait du retour à un tissage plus robuste, à une limitation de couleurs franches et solides et à une esthétique différente de celle de la peinture se concrétisa car ces artistes concevaient leur carton en fonction du tissage. Mais, pour l’essentiel, les pièces novatrices (on parla de renaissance de la tapisserie) furent tissées à Aubusson entre 1940 et 1955.

L’exposition Tapisseries 58 au pavillon de Marsan mit en relief les lacunes de la création aux Gobelins, et André Malraux décida en 1963 de mettre en place une commission d’achat de cartons. Cette commission réunissait, grâce à sa composition, tous les grands courants picturaux. Certains ont même parlé d’«avant-garde tardive»; on mit sur le métier, après la mort de Le Corbusier, le Taureau trivalent ou Femmes à leur toilette de Picasso en 1971 alors que le modèle datait de 1935. Sonia Delaunay ou Chagall ne reçurent la consécration d’un tissage aux Gobelins qu’à un âge avancé.

L’exposition La Tentation des Gobelins en 1992 a montré combien l’éventail des artistes choisis pour donner des maquettes était large: il faut se souvenir que les tapisseries après leur tombée du métier appartiennent au Mobilier national et que leur mission est de témoigner de la vitalité de la création en France. Malgré de très belles réalisations, le danger demeure, au moment de l’élaboration du carton à grandeur d’exécution, de trahir ou de déformer l’intention des artistes; aussi une étroite collaboration est-elle toujours nécessaire entre le peintre et les ateliers de tissage.

Encyclopédie Universelle. 2012.